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郑海涛

（西华师范大学文学院，四川南充）

摘要：明人高濂在词与散曲创作方面具有较为独特的个性特征，同时一定程度上也体现出明人于词曲观念认识之互混状态。具体而言，高濂词曲均好作联章体，以此凸显其对悠闲恬淡生活意趣的刻意追求。高濂词多“一牌一调”之作，且明显注意到词题与所咏对象的关联性。此外，高濂词曲还典型体现出词体曲化与曲体词化的倾向，正是彰显了其惯用相近思维填词制曲的创作风貌。高濂词与散曲在题材、择调、语词等方面分别呈现出的独特性，正为我们考察明代词曲互动现象提供了典型的个案参考。

关键词：高濂；词曲；比较

高濂，字深甫，号瑞南，又号瑞南道人、桃花渔长、湖上桃花渔等，浙江钱塘(今浙江杭州)人。《全明词》据《惜阴堂丛书》朱印本录其词首，《全明散曲》则据《太霞新奏》等曲选录其散曲作品32首（篇）。高濂生卒年失考，《全明词》小传谓其“生卒年不详，明万历初（一五七三）在世”［1］；《全明散曲》作者小传则未提及高濂生活时间，仅云其“曾官鸿胪寺，工词曲。著有《雅尚斋诗草》《芳芷栖词》《遵生八笺》及传奇《玉簪记》《节孝记》二种”［2］。高濂生平正史不载，徐朔方《高濂行实系年》对高濂生平行实进行了简略考订。关于高濂之生卒年，徐朔方《高濂行实系年》根据汪道昆为高濂父所作之墓志铭以及高濂友人冯梦祯《快雪堂集》所载与高濂交游之资料，判断高濂生年在年前或略后，而卒年当在年或略后。［3］-其后朱璟先生作《明代戏曲家高濂的生卒问题新考》一文将高濂生年定于嘉靖十一年（）及之前，而卒年则在万历三十一年（）之后。［4］我们认为朱氏之说较为合理。高濂少年生活富足，其父因贾致富，衣食无忧。隆庆元年（）高濂参加秋试失利，其后多次赴考均落榜，遂生归隐之志，无意仕进。高濂是晚明杭州名士圈的重要人物，与梁辰鱼、张羽翼、徐桂、董其昌、胡元瑞等均有交游。高濂词、散曲、剧曲兼工，是我们考察明代词曲互动共生状态的典型个案。目前学界已经注意到研究高濂词曲创作互通互融特色的学术价值，如胡元翎先生在《高濂词、曲、剧之融通及其研究意义》一文中即指出：“对高濂进行文体融通之研究，既顺应了明代词曲统观的特殊背景，又在词曲文体互动研究方法论上具有启示意义。”［5］本文对高濂词曲之讨论主要从题材取尚与择取牌调两个角度入手，通过比较辨析的切入方式，结合高濂其他著述考量高濂词曲，力图对高濂词曲互通之创作特质得出一些新的认识。

一

高濂存词首，载于《芳芷栖词》。这首词使用词牌多达个词牌，其中除《风入松》12首，《浪淘沙》13首，《天仙子》10首外，其他词牌使用频率均在5首之内，绝大部分是一牌一调之作，多达首（因篇幅所限，本文不一一罗列）。

高濂散曲方面存小令16首，套数16篇，散见于《太霞新奏》《南宫词纪》《吴骚合编》《南音三籁》《古今奏雅》等曲选。

高濂散曲中小令16首，全部为闺情题材。而套数除送别2篇，悼亡2篇，警世1篇外，其他11篇亦均为闺情题材。

两相对照，我们可以发现高濂词曲创作中有诸多耐人寻味的现象。首先是从词曲体式的择取方面，高濂词曲均明显地体现出好作联章体的现象。如词中《天仙子·闲居十事》《风入松·闲适十首》《浪淘沙·山居十首》以及《风入松·湖景十首》等；此外，高濂作有首咏花词，占其词作篇幅几近一半，尽管这首咏花词所用词牌并不相同，但同样可以视作是联章体的特殊形式。又如高濂散曲中《四声怨》、《四时怨别》等，其中《四声怨》分别歌咏鸡声、雁声、雨声、钟声，《四时怨别》亦分别以春、夏、秋、冬四时季节变化为题材，在体式上即属于小令中重头小令一类，同样是联章体的形式。联章体是中国古代韵文的特殊体式，《诗经》中常见的重章复沓之语句节奏即为联章体雏形。南朝乐府民歌《子夜四时歌》、唐王建《宫词》百首等均为诗中联章体之佳构。关于对词曲中联章体的认识，夏承焘、吴熊和先生指出：“如果把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材，便称为联章。”［6］47-48韵文联章体的产生与流变自然与民间曲艺的影响密不可分。从表现功能而言，联章体较之于单篇作品能够突破字数、篇幅的限制，拓展了韵文的内容容量与表现空间。在笔者所考察的明代词曲作家文人个案中，联章体的创作并不多见。①高濂之所以创作如此众多的联章体词曲，个中缘由，窃以为与其中晚年生活状态密不可分。

如前所述，高濂自幼生活优裕，然中年数次名落孙山，遂无意仕进一途，决心在湖光水色中逍遥余生。他在《四时幽赏录》序中自述心志云：“余雅尚幽赏，四时境趣虽异，而真则不异也。即武林一隅，幽境幽趣供人赏玩者，亦复何限？特好之者，未必真人，自负幽赏，非真境负人也。若能高朗其怀，旷达其意，超尘脱俗，别具天眼，揽景会心，便得真趣。”［7］高濂自述喜好欣赏自然风光之“幽境幽趣”，同时解释自己正是在与自然的接触中找寻到人生的“真趣”。联系到他将自己诗集命名为《雅尚斋诗草》，这就不是没有理由的了。高濂词中有《高阳台·自述》与《鹧鸪天·自述》两首，于我们准确解读高濂词曲创作心态亦甚有裨益。《高阳台》云：“喜窗开照水，竹妨碍斜阳，抱琴沽酒，醉歌槃涧诗章。”《鹧鸪天》下片亦云：“红满面，白盈颠。朝朝花柳傍湖边。从教占定人间乐，不向风尘计可怜。”字里行间，作者对这种吟赏烟霞、抱琴醉歌的生活方式相当自得。高濂晚年作有小品文集《遵生八笺》，于养生颇为重视。《遵生八笺》凡十九卷，分《清修妙论笺》《四时调摄笺》《起居安乐笺》《延年却病笺》《饮馔服食笺》《燕闲清赏笺》《灵丹妙药笺》《尘外霞举笺》八部分，分别从饮食、医药、花草、用具、气功等方面论述了养生之道。《四库全书总目》卷一二三杂家类七《遵生八笺》云：“书中所载专以供闲适消遣之用。标目编类，亦多涉纤仄，不出明季小品积习，遂为陈继儒、李渔等滥觞。”［8］-四库馆臣从正统诗文观出发，对晚明小品文一向持鄙薄态度②，故认为《遵生八笺》有“纤仄”之弊。这里所谓的“纤仄”，窃以为，“纤”主要指语言风格上的纤巧清丽，而“仄”则主要指作品题材的个人化与生活化而言。尽管馆臣对《遵生八笺》颇有微词，认为该书为后来者陈继儒、李渔等大量创作小品文的风习开了不良先河。但馆臣所概括《遵生八笺》的基本特征是“纤仄”，这一认识还是有一定道理的。《遵生八笺》既体现了高濂本人对养生之道的重视，同时也折射出晚明文人好清玩、清供、清赏的生活情趣。正如吴承学、李光摩先生在评价晚明小品的思想情趣时所言：“晚明小品的一个比较集中的主题便是表现出文人闲适的生活理想。这种生活情趣相当有文人色彩，它既不同于一般的平民百姓，也不同于商贾富豪或仕宦贵人。在平静幽深的环境中，追求一种富有艺术意味的恬淡、冲远、澹泊、自然的生活情趣，这种情调的小品在晚明文坛可谓俯拾皆是。”［9］窃以为高濂之所以好作联章体词曲，个中缘由与其人在日常生活中所追求的“恬淡、冲远、澹泊、自然”的人生况味是分不开的。高濂十分重视对日常生活中“闲”这一趣尚的追求。《遵生八笺》中《燕闲清赏笺》上卷起首即对“闲”的内涵与养生意义有明确交代：“高子曰：心无驰猎之劳，身无牵臂之役，避世逃名，顺时安处，世称曰闲。而闲者，匪徒尸居肉食，无所事事之谓。”［10］高濂所推崇的“闲”，并非是饱食终日，无所事事之绝对清闲，而是身心摆脱世俗名利的羁绊，顺应自然之道，乐世安居。高濂还进而指出：“闲可以养性，可以悦心，可以怡生安寿。”［11］在这些养生怡寿思想的支配下，着力追求悠闲清淡的闲居意趣，这一趣尚在高濂词曲中可谓比比皆是。最典型的例证便是其《天仙子·闲居十事》，该组词凡十首，分别题咏读书、写字、弹琴、烧香、煮茗、谈棋、写画、吟诗、对酒、种花，正是集中体现了晚明文士将日常生活艺术化的生活方式，即从文房四宝、琴棋字画、烹茶对酒、草木虫鱼等事物的把玩中获取艺术的精神与人生的从容姿态。又以高濂《风入松》十首咏湖词为例，该组联章词凡十首，分别描写“春湖”“夏湖”“秋湖”“冬湖”“早湖”“晚湖”“晴湖”“雨湖”“月湖”“雪湖”，对象单一的湖水在词人笔下竟然呈现出若干种不同的景致。一方面需要创作者具有对景物变化的细致观察能力，另一方面也需要创作者具有充足的闲暇和乐于表达的悠闲心态，二者缺一不可。正是高濂中晚年的闲暇生活使他有充裕的时光来一一细腻刻画同一湖景在不同时期的景致变换。而要想表现出湖景在不同季节、天气下景色的差异，这就不是单篇词作所能涵盖的内容了，唯有使用具有意义关联性的“套词”——联章体方能实现。高濂的百花词也是如此，要想提炼出种花木形态的独特性并以文学的形式呈现，既需要词人本人对花木具有细腻全面的观察能力，同时也需要词人具有充分的“清玩式”闲适心态。换而言之，联章体这种“重章”的形式与高濂恬淡自适、舒缓从容的生活节奏取得了高度的协调统一。而对于散曲一体，客观而言，高濂对散曲的创作兴趣是远不及词的。因此，出于创作联章体的惯性，高濂散曲小令也以联章体为主。即便是写闺怨题材，同样习惯上出以联章笔法。如《四声怨》以鸡声、雁声、雨声、钟声凸显离人的“肠断天涯”之痛，《四时怨别》以春景、夏景、秋景、冬景铺叙思妇对游子的埋怨等。这种词曲均多用联章体的创作倾向与高濂本人于词曲文体观念的认识关系不大，而仅是填词的创作惯性移植到散曲中而已。但亦能为我们认识同一作家笔下词曲的互通性提供生动例证。

二

由于联章体的影响，高濂对词牌择取并未体现出其明显偏好。而是具有“一调一词”的特征。尤其是他的咏百花词，倘使作者追求创作顺畅与便利的话，完全可以联章体中惯见的方式——运用相同词牌创作。然高濂这百首词词牌均不相同，可见其有意为之的苦心与匠心。从散曲择取曲牌的角度观照，高濂散曲32首作品除2篇套数为南北合套外，其他均为南曲。因此，高濂系南派曲家无疑。至于在曲牌的择取方面，高濂16首小令择取曲牌计4种，16篇套数选择曲牌则高达13种。这说明高濂于散曲小令并不经意，仅是偶尔为之而已；而从他对套数不同套式的选择来看，高濂于套数投注精力较之小令为多。但总体而言，其对散曲不同曲牌的熟稔程度远不及词体。一般而言，在创作实践中对词曲牌调选择数量的多少亦能反映出该作者对此文体的熟稔程度。因此，我们认为尽管高濂在文学史上以剧曲称名，但他对词体文学的熟悉程度明显超过对曲体文学的熟悉程度。从高濂对词牌的选择方面，其所择取词牌多与词的内容有联系，这种创作倾向亦可见高濂本人对词体文学自身特征的某些理解。早期敦煌词词调大多与词作所咏内容相关，正如宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》注云：“唐词多缘题,所赋《临江仙》,则言仙事,《女冠子》则述道情,《河渎神》则咏祠庙,大概不失本题之意,尔后渐变,去题远矣。”［11］20刘师培《论文杂记》十六亦言：“唐人之词多缘题生咏，如填《临江仙》者，皆咏水仙；填《女冠子》之调者，皆咏道情；填《河渎神》之调者，皆咏祟祠；填《巫山一段云》之调者，皆咏巫峡。以调为题，此固唐人之遗法也。”［12］敦煌词中这类词题直接与词所咏内容相关者不在少数。其他如《献忠心》表达对朝廷的忠诚，《泛龙舟》咏湖中泛舟，《酒泉子》写边关将士生活，《定风波》写平定边乱等均属于此类。至北宋之后，词调遂逐渐与词题内容脱节，如《贺新郎》并非是贺人新婚，《临江仙》也并非歌咏水仙等。词发展至明代，词题已经与所填内容全无干涉，而仅仅成为词家注重句式、平仄、押韵、对仗等外在形式的依据。高濂词作与其他词家作品相比较其独特性即在于对词题与词作内容二者协调一致的统筹兼顾。如其《绛都春》咏“元日”，《玉漏迟》咏“通宵”，《东风齐著力》咏“花朝”，《绕佛阁》咏“四月八日浴佛”，《望海潮》咏“八月十八日潮生”，《万年欢》咏“除夕”，《桃源忆故人》《惜分钗》《遐方怨》《惜分飞》咏“怀友”，《瑞鹤仙》咏“祝寿”，《雨霖铃》咏“中秋值雨”，《青衫湿》咏“忆旧”等作品，均明显可见词人在选择词牌时不是随意的，而是有意识对词牌标题与词作内容二者的关联性方面多加斟酌，尽可能顾及词牌与词作文本内容二者的一致性。

值得注意的是，这种对词牌择取的有意斟酌在高濂的百花词中也有所凸显。高濂存词首，其中近半篇幅为咏花词。其咏题对象涉及百种花草，正是在对这些花草的题咏中，一方面彰显了高濂对花卉草木的喜好之情，另一方面亦能折射出高濂日常生活的闲适雅致。高濂所题花草近百种，其词牌绝不重复，而且也可见他对词牌与词意统筹兼顾的创作意识，我们从词题中即能对此感知一二。而这种词题与词意的关联性处理又可分为如下数种情况：第一类是词题直接涵盖所咏之物名，如《月照梨花·梨花》《杏花天·杏花》《海棠春·海棠》《蝶恋花·蝴蝶花》《蕙兰芳引·兰》《爪茉莉·茉莉》《滴滴金·滴滴金》《虞美人·虞美人》之类，词牌直接包含所咏物名，亦能让读者由词题直接联想到所咏花名；第二类是由词题所蕴含之意境，暗喻所咏花名。这类作品如《汉宫春·牡丹》，以春色隐喻牡丹；《武陵春·桃花》以东晋陶渊明《桃花源记》中“晋太元中，武陵人捕鱼为业”中之桃花源隐喻桃花；《玉楼春·白芍药》《月华清·白牡丹》分别以“玉楼”“月华”等晶莹剔透的意象隐喻白芍药与白牡丹之花色形态；《人月圆·粉团》以圆月隐喻粉团花之花形；《烛影摇红·杜鹃》以词题中“红”字隐喻杜鹃花，《金人捧露盘·黄蔷薇》以词题之“金”色隐喻黄蔷薇等。值得注意的是，这种词牌与词意的关联不仅仅体现在词题的字面含义上，在词作文本中，高濂也有意识凸显并强化词题与词意的互动性联系。如《月华清·白牡丹》描写白牡丹：“雪魄残魂幽韵，别一种、风流天付。看庭阶弄影，光寒玉露。”《玉楼春·白芍药》描写白芍药：“珠明水白枝头洁。”二者均以月照枝影的清幽洁净之景来凸显牡丹与芍药花色之洁白；又如《烛影摇红·杜鹃》描写杜鹃花：“红巾绛焰占芳时，迸火风前热。”并一再铺叙描写杜鹃花之红艳：“为想巴云楚水,洗不尽、枝头泪血。落日争明,残霞出艳,繁星当夕。”《金人捧露盘·黄蔷薇》描写黄蔷薇之金黄艳丽：“厌红妖，欺紫媚，占鹅黄。向东风、瑟瑟金装。”以“鹅黄”“金装”等具有鲜明形象的词语凸显黄蔷薇花色之独特。这类词作还有《探春令·迎春》以词牌“探春”隐喻迎春花，《乌夜啼·紫鸡冠》以“乌夜啼”之名隐喻紫鸡冠，《步蟾宫·金桂》以词题中“蟾宫”照应所咏之物金桂等。第三类是故意选择带所咏花名的字词作为词牌名，以此建构词题与词意的联系。这类作品如《传言玉女·玉兰》《桃源忆故人·碧桃》《小重山·映山红》《醉桃源·夹竹桃》《满路花·杨花》《画堂春·长春一名月月红》《绣带子·锦带》《木兰花·木笔》《隔浦莲·金莲》《采莲子·银莲》《山花子·山棠梨》《四园竹·石竹》《重叠金·金钱》《蓦山溪·山丹》《天仙子·凤仙》《梅花令·茶梅》《雨中花·槐花》《望仙门·水仙》《早梅芳·梅花》《梅花引·红梅》《江城梅花引·腊梅》等，均属作者有意选择与所咏花木字面相关的词牌进行填制。在这种词牌选择思维惯性的影响下，高濂散曲尽管所作数量不多，但同样体现出曲牌与曲意多有隐喻关联的创作特征。如其小令二首，所咏曲题为“离思”“秋闺”，其中题“秋闺”一曲还以“大雁声孤，砧声惨，柔肠碎”一语照应曲牌“九回肠”之意；而“离思”一曲，虽然在字面上未使用与曲题直接相关的意象，但全曲句句均围绕“离思”主题，层层渲染，细腻曲折地表达了主人公的相思愁绪。全曲如下：

对灯儿几番思想，挨枕儿无限凄凉。灯残枕冷空惆怅，夜儿短梦儿长。人从梦里空来往，事在心头自忖量。眉尖上，常时描出愁模样。镜儿中暗怯风霜，愁容萧索花枝瘦，病体凋零柳叶黄。挨几个灯儿灭，香儿尽，月儿斜，照得人孤另，花影冷纱窗。

全曲字面上虽未直接出现“柔肠”“离肠”之类与曲题直接关合的意象，但句句均与“离思”相关，反复铺叙，将主人公深夜独对孤灯的寂寞惆怅体现得淋漓尽致。又如《中秋怀远》一曲，其中“桂枝香”之曲牌名亦与“中秋怀远”的主题暗合。此外，高濂套数存16篇，其中14篇均为南曲。另外两篇为南北双调合套，套数起首曲牌名相同，均为；且曲牌组合一致，均为（，而从套数题材上考察，这两篇套数题材也与其他套数不同，其余14篇套数有12篇在题材上均可计入“闺怨”题材，从套数标题意义指向上即可清晰判断。如《惜飞花》《题情》《郊行见丽人》《恨远人》《怨秋声》《断弦愁》《有所思》《寒闺怨》《薄命吟》《薄情恨》《惜别》，曲题即明显概括了该篇套数的题材表达与情感意蕴。另外《吊亡姬》与《代妓谢双送别瀑泉王孙》两篇，虽然由曲题我们分别将其归入悼亡与送别类题材，但从全曲的语言意象、抒情方式、字词择用、风格取向等方面而论，亦与闺怨题材十分接近。譬如《吊亡姬》：

珊瑚枝碎琅玕折。玉剖明珰裂。云暗月欹斜。沉沉风雨催花谢，可怜金屋事豪奢，翻做了春梦飞蝴蝶。

碧阴沉纱窗半掩,黄昏月白斓斑,绣帘几阵梨花雪。乱蒙茸尘锁翠遮帷,昏惨淡,香冷金铺叠。燕子楼那人儿何处也。枝头杜宇、杜宇空啼血。却怪流水桃花仙山云路赊。悲咽,恨湘波踪影灭。愁结,怨巫峰魂梦绝。

莺娇燕怯,对芳菲谁怜叹嗟。花残月冷和长夜,那其间多少周折。青春孤枕衾冷热,黄昏独坐灯明灭，凤台空箫声断绝,鸾镜剖蟾光顿缺。

风愁雨咽,可惜芳年等闲浪撇。蛾眉沉翠黛,瓠齿瘗香雪,尘掩花明玉洁。笋尖怜十指,桃瓣堕双颊，绿鬓云消,朱颜雾灭。

离别恨,离别恨,从今暗结。相思债,相思债,何时了绝。待说人前难说,此情谁共知,孤灯残月。剖不断柔肠,我甘心碎裂。

无休歇，泪珠儿点滴何曾绝？恨姻缘簿上合该欠缺。断头香一屯儿消磨，合欢带何时得挽结？把盟誓说，愿转世轮回，和你同衾共穴。

半生心事三生劫，何曾有一宵欢悦？把影儿里恩情，和他向梦儿里说。

全曲风格凄婉哀怨，柔媚清丽，与其他专写闺怨题材读来无异。而另一首《代妓谢双送别瀑泉王孙》虽为作者代人而作，但因所代之人为女性，故作者同样是以女性身份写来。如“西风紧，恨留不住几摺征帆此夜人”“谁怜三秋断魂，吊双影一钩残炉。君须悯，芙蓉花摇落风尘”“巫山巫峡梦难寻，温存。怎得个君能为雨，我作行云”之类，明显是以女性口吻道出。因此，该篇套数同样亦可计入闺怨题材。而高濂两篇南北合套曲题则一为“悼内”，一为“警世”，两曲风格上较之于其他套数也有所区别。大致而言，《悼内》虽同样为悼亡之作，但曲中男性叙述口吻明显有所强化，风格上也显得较为直白平实，一改《吊亡姬》中的凄婉缠绵之风。如最末两曲：

呀，美人兮天一涯，秋水阔阻蒹葭。形影空怜梦里抓，怎能勾重逢半霎？把别恨诉琵琶，莫不是断头香前世烧下？因此上辜负了青鸾同跨。说甚么两重结发！又做了一场闲话。我呵，终日里想他、念他，总是你负咱。呀！怎把那白头吟反教恁儿郎招价。

人生大梦如飘瓦，早不觉两鬓清霜梦里华。空饮恨星前月下。怎得个魂返人间古押衙。

曲家在悼念亡姬的同时亦感叹世事无常，人生如梦，抒发了作者叹老嗟卑的惆怅情绪。较之于一般散曲中写男女相思离别的艳情之作而言意蕴更为深厚，自然也更能唤起读者的情感共鸣。另一篇《警悟》在所抒情感指向与语言风格上同样如此，即均不以柔媚香艳的风格取胜，而是风格苍凉劲健，表现出一位饱经风霜的阅世者对人生艰难的感叹。这两篇南北双调合套的语言表述风格明显与其他套数的清丽柔婉有所区别，表明高濂在制曲时对曲作的声情与辞情问题已经有所注意。

三

从创作题材观照，高濂词作题材范围明显比散曲题材范围宽泛。高濂词所涉范围包括咏花、闲适、写景、咏怀、闺情、节令、交游、祝寿等方面，其中咏花最多（即百首咏花词），闲适其次。写景之作，如《风入松》题湖10首，虽然我们将其归入写景类，但其实也是在对景物的细致观察中体现出词人恬淡自适的创作心态。如“琴弄山间明月，茶烹石上流泉”（《风入松·夏湖》）、“一竿烟水傲鱼舠，分外逍遥。”（《风入松·秋湖》）、“寒空吟倚兴偏长，醉舞徜徉。”（《风入松·冬湖》）、“景在半开半合，妙观如有如无”（《风入松·雨湖》）、“村店酒香人醉，山楼吟费诗工”（《风入松·雪湖》）等语，一方面体现了高濂沉湎于湖光山色间吟赏游乐的生活方式，另一方面也彰显了高濂对这种闲适生活的耽迷与陶醉。联系到高濂《遵生八笺》中所凸显的四时养生与雅趣养生思想③，我们同样也不难理解何以高濂词作大量描写隐逸生活的超脱恬淡。高濂在《遵生八笺》序中曾自述自己创作《遵生八笺》的缘由时云：“少婴赢疾，有忧生之磋，交游湖海，咨访道术，多综霞编云岌，秘典禁方，家世藏书,，资其淹博，虽中郎至赏，束皙通微。殆无以过。乃念幻泡无常，伤蜉蝣之短晷，悟摄生之有道，知人命之可延，剖晰玄机，提拈要诀，著为《遵生八笺》。”［13］序高濂年少身体多病羸弱，青壮年虽有济世之志，然仕途多舛，多次名落孙山，遂生放浪江海之志，而从人世艰难中亦悟得养生之道。

除联章体外，高濂词曲的主要题材以写艳情为主。以词而论，联章词外几近三分之二为艳情题材，而散曲36首（篇）亦有31首（篇）为艳情题材。在摹写闺情相思的作品中，高濂词总体不脱花间美人的脂粉气息，词中意象也多为一般写闺怨相思者常用意象。如衾枕、残灯、金莲、秋波、莺燕、裙衫等词语，在高濂闺怨词中可谓触目尽是；以衾枕意象为例，如“孤衾寒结五更霜”（《浣溪沙·闺思》）、“孤枕偏怜梦里人”（《长相思·题情其一》）、“衾枕梦，别离情”（《长相思·题情其一》）、“孤枕残鸡梦里身”（《鹧鸪天·闺情》）、“怕向枕边帐里”（《感恩多·题情》）、“无那枕边醒耳，听彻沉沉玉漏长”（《四园竹·秋怨》）等语，显见均是出于同一套路而来。这类意象，初读尚可接受，但连篇累牍频频出现，不免会让读者心生厌倦之感，而由此也会对高濂填词才力有所怀疑。宋词写艳情的一些惯见习语，如多用病、相思、泪等字眼，亦为高濂词之惯技。如《惜分钗·即事》“愁难摆脱，病害今番”、《浣溪沙·怀旧》“如今胜有病相掩盖”、《浣溪沙·题情》“多情空害病疑难”、《风入松·秋思》“半生未了相思债”、《西江月·题情》“要知悲闷总成空，害尽相思何用”、《长相思·怀人》“信隔三秋泪两行”等，可谓举不胜举。但高濂词在沿袭传统艳情词传统的同时也表现出词体曲化的现象。如《浪淘沙·题情》一阕：

心事乱如麻。由我由他。平分只尺是天涯。不了不休长短恨,尽为君家。流水共飞花。负却年华。夜深低祝月儿斜。银汉鹊挢何日渡,了却嗟呀。

全词以女性埋怨情郎口吻叙写，读来语言流畅自如，颇具散曲清新圆转之语言风味。“由我由他”“负却年华”“了却嗟呀”等语汇，直接与曲语无异，已经在一定程度上体现出词体的曲化现象。又如《风入松·秋思》：

西风一枕雁哑哑，残月窗纱。梦魂惯引心头事，恨牵缠、绕遍天涯。愁共万层山叠，情怜一片云遮。银釭隐隐落灯花。空自嗟呀。半生未了相思债，到如今、尽属冤家。何日画屏中雀，晓看妆镜堆鸦。

“雁哑哑”“空自嗟呀”“冤家”等语，亦是曲中习见用语，用在词中不仅语言上富于生活气息，而且在塑造人物方面也凸显出女主人公质朴泼辣、敢爱敢恨的人物形象。故整体而言，高濂词作写闺怨题材者在语言风格、意象择取等方面大多不出宋人常用套路，但同时也凸显出词体曲化的某些倾向。笔者曾经在《论明词曲化的表现和成因——兼谈对明词曲化的评价》一文中强调：“论及明词，曲化现象是一个始终绕不开的话题，也是一个为学术界基本公认的结论。”［14］一方面因明代去元未远，散曲文学凭借其音乐与文学的双翅在明代民间与文士群体中还相当活跃（尤其中晚明时期），尽管正统文人依然对散曲持鄙薄态度，但客观而言，明代中晚期是散曲文学发展的辉煌时期。再加上民间俗曲小调在社会各阶层中长期风靡的流行实况，文人填词就不可避免地在具体手法、语言等方面收到曲体文学的影响，而导致所填制之词作具有“曲味”。高濂词作当然也就不可避免地受到这一时代风习的影响，同样体现出曲体文学的某些特征。另一方面，高濂散曲则表现出明显的词化倾向。譬如《中秋怀远》：

珠帘乍卷，音潢初转，下遥天桂影生寒。满长空蟾光如练。望关河断肠，望关河断肠。苍山万点，白云一片。泪空悬，雁截秋来信，人孤月共圆。

词中先铺叙描写清幽静谧的月夜环境，并由此引出曲中主人公的“断肠”之思，再以苍山、白云进一步烘托情感氛围，最后以“人孤”一语点题并作结。这类作品，倘使省去曲牌标题的话，直与词体无异。高濂散曲无论小令抑或套数，写闺怨者的语体风格基本与之相似。其艳情词中的一些常用意象或字词（如“病”“相思”“泪”等）在高濂散曲中同样比比皆是。如“病体凋零柳叶黄”（《离思》）、“我的病也因他，愁也因他，病和愁都在斜阳下”（《四时怨别》）、“相思到底，为他害得不分明”（套数《题情》）、“几点相思，共衰柳黄花憔悴也”（套数《题情》）、“恨泪抛红雨，心结春愁”（套数《惜飞花》）、“止不住盈盈望眼，滴滴啼痕（套数《郊行见丽人》）”等，可谓不胜枚举。这说明高濂创作词曲基本是按照相近的思维模式进行填制，好以填词之思维来制曲，此亦能由一侧面折射出中晚明时期文士笔下词曲不分的创作风貌。

结语

中晚明词坛风习主要以柔婉纤丽为时尚。在香艳之风弥漫词坛的同时，民间小曲、俗曲的语汇也多为词家纳于笔端，故有“明词曲化”之说。另一方面，晚明曲坛的突出风貌是“香风大炽”④，高濂是推动曲坛清丽之风的作手之一，其词与散曲分别呈现出的在题材、择调、语词等方面的独特性，正是为我们考察明代词曲互动现象提供了典型的个案参考。

［责任编辑：蒋玉斌］

注释：

①关于笔者所考察的明代词曲作家个案情况，可参看《周履靖词曲创作比较论》，载《西华师范大学学报》（哲学社会科学版）年第1期；《施绍莘词曲比较论》，载《西华师范大学学报》（哲学社会科学版）年第1期；《陈铎词曲比较论》，载《西华师范大学学报》（哲学社会科学版）年第1期等论文。

②关于馆臣对晚明小品文的鄙薄态度，如《四库全书总目》卷一三二杂家类存目云：“正嘉以上，淳朴未漓，隆万以后，运趋末造，风气日偷。道学侈谈卓老，勿讲禅宗，山人竞尚眉公（陈继儒），矫言幽尚，或清谈诞放，学晋宋而不成，或绮语浮华，沿齐梁而加甚，著书既易，人竞操斛，小品日增，卮言叠煽。”

③关于《遵生八笺》的养生思想，林基伟、王凯、孙晓生《〈遵生八笺〉的养生思想及其现实意义》（载《新中医》年第9期）将其概括为“四时养生”“起居养生”“运动养生”“食药养生”“雅趣养生”五方面。

④关于中晚明曲坛风习的认识，可参见赵义山《明清散曲史》第七章《香风大炽：明散曲继盛期》，人民出版社年版。

参考文献：

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［13］［明］高濂.遵生八笺［M］.万历十九年（）雅尚斋初刊本.

［14］郑海涛,霍有明.论明词曲化的表现和成因——兼谈对明词曲化的评价［J］.长江学术,(1):25-30.