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年诺贝尔文学奖于北京时间10月8日揭晓，获奖者为美国当代女诗人露易丝?格丽克。

瑞典文学院在斯德哥尔摩宣布，将年诺贝尔文学奖授予美国诗人露易丝?格丽克，以表彰她在文学上的成就。获奖理由是“因为她那无可辩驳的诗意般的声音，用朴素的美使个人的存在变得普遍。”

露易丝·格丽克年生于纽约一个匈牙利裔犹太人家庭，在纽约长岛长大，离开高中后曾进入莎拉劳伦斯学院、哥伦比亚大学，但均未毕业。其祖父是一位来自匈牙利的犹太移民，虽然在血缘上属于犹太民族，但格丽克认为自己的诗和语言之根是英语及其文化传统。格丽克的母亲不仅热爱文艺，而且对自己的两个女儿都有热切希望，一旦看到她身表现出某种特长，就会引导她们发展，甚至不惜“拔苗助长”。格丽克三岁就开始阅读，在小学就开始写诗。从年开始发表《头生子》开始，目前已经出版有25本诗集。现居马萨诸塞州剑桥市，美国桂冠诗人（-）。曾获普利策奖、国家图书奖、全国书评界奖、波林根奖等。除了写作，她还是耶鲁大学的英语教授。

露易丝·格丽克的诗，让人震惊于她的疼痛。她有着能把一个貌似微不足道的瞬间转化为一个繁茂的神秘花园的能力。格丽克的诗长于对心理隐微之处的把握，早期作品具有很强的自传性，后来的作品则通过人神对质，以及对神话人物的心理分析，导向人的存在根本问题，爱、死亡、生命、毁灭。在她的诗里，古希腊罗马文化、天主教文化、犹太人文化的传统和谐共处。她的诗从总得方面说可以分为两类，一类是寓言诗，另一类就是深度剖析自己的自白诗。露易丝·格丽克诗选雪十二月底：我和爸爸去纽约，去马戏团。他驮着我在他肩上，在寒风里：白色的碎纸片在铁路枕木上飞舞。爸爸喜欢这样站着，驮着我所以他看不见我。我还记得直直地盯着前面盯着爸爸看到的世界；我在学习吸收它的空虚，大片的雪花绕着我们飞旋，并不落下。夜徙正是这一刻，你再次看到那棵花楸树的红浆果以及黑暗的天空中有鸟儿夜徙。这让我悲伤地想到死者再看不到它们——这些事物为我们所依赖，但它们消逝。灵魂要怎样才寻得安慰？我告诉自己：也许它不再需要这些欢乐；也许，仅仅不存在就已经够受，和那同样艰难的是去想象。要去想像才这般艰难。失去的爱我妹妹花掉了在世上的整个一生。她出生，死去。期间，没有一个机灵的表情，没有一句话。她做了婴儿做的事，她哭。但她不愿要人喂。但仍然，妈妈抱着她，试图改变最初的命运，然后是历史。确实有什么改变了：当妹妹死去，妈妈的心变得很冷，很硬，像一块极小的铁坠。后来我觉得妹妹的身体是一块磁铁。我能感到它吸着妈妈的心进入大地，这样它才会生长。延龄草当我醒来，我在森林里。黑暗似乎自然而然，天空透过那些松树光线密布。我一无所知；我能做的只是看。当我细看，天堂里所有的光暗淡成仅有一物，一堆火正烧穿冷冷的杉林。那时，再也不可能凝望天堂而不被摧毁。有灵魂需要死亡的到场吗，就像我需要保护？我想如果我讲得足够久我将回答那个问题，我将看到无论他们看到的什么，一架梯子穿过杉林伸过来，无论什么呼唤他们去交换生命——想想我已经理解的那些。那时我在森林里醒来，一无所知；只是片刻之前，我还不知道自己的嗓音（如果有一个嗓音被给予了我）将如此充满悲伤，我的句子像串在一起的哭喊声。我甚至不知道我感到了悲伤直到那个词到来，直到我感觉雨水从我身上流下。野鸢尾在我苦难的尽头有一扇门。听我说完：那被你称为死亡的我还记得。头顶上，喧闹，松树的枝杈晃动不定。然后空无。微弱的阳光在干燥的地面上摇曳。当知觉埋在黑暗的泥土里，幸存也令人恐怖。那时突然结束了：你所惧怕的，作为讲话，突然结束了，僵硬的土地略微弯曲。那被我认作是鸟儿的，冲入矮灌木丛。你，如今不记得从另一个世界到来的跋涉，我告诉你我又能讲话了：一切从遗忘中返回的，返回去发现一个声音：从我生命的核心，涌起巨大的喷泉，湛蓝色投影在蔚蓝的海水上。野芝麻当你有了一颗冷酷的心，你就这样生活。像我：在树荫里，在凉爽的石上蔓延，在那些大枫树下。太阳几乎触不到我。早春，有时我看到它，正在非常遥远的地方升起。那时树叶在它上方生长，整个地遮住它。我感到它透过树叶闪闪烁烁，飘忽不定，像某个人用金属汤匙敲打着一只玻璃杯的侧面。生命之物并非同等地需要光。我们中有些人制造我们自己的光：一片银箔像无人能走的小径，一片浅浅的银的湖泊，在那些大枫树下的黑暗里。但你已经知道这些。你和其他那些人，他们认为你为真实活着，甚至还爱着一切冰冷之物。雪花莲你可知道我是谁，怎么活着？你知道什么是绝望；那么冬天对你应该有意义。我并不期望存活，大地压制我。我不期望再次醒来，感觉我的身体在潮湿的泥土里能够再次回应，记起这么久以后如何再次盛开在初春时节寒冷的光里——害怕，是的，但又一次在你们中间哭喊着是的冒快乐之险在新世界的狂风里。晴朗的早晨我观察你已经够久了，我可以随心所欲地跟你讲话——我已经接受了你的偏好，耐心地观察你喜爱的事物，说话只通过工具，用泥土的细节，如你所好，蓝色铁线莲的卷须，傍晚时的亮光——你永远不会接受像我这种腔调，漠不关心你正忙于命名的事物，你的嘴惊恐的小圆圈——而这次我一直容忍你的弱点，想着你迟早会自己把它丢在一边，想着物质不可能永远吸引你的凝视——铁线莲的栅栏正在门廊的窗上绘着蓝色的花朵——我无法继续将自己局限于图像因为你认为质疑我的意思是你的权利：如今我已准备好将清晰强加于你。春雪望着夜空：我有两个自我，两种力量。我在这儿和你一起，在窗边，注视着你的反应。昨天月亮升起在潮湿的大地之上，低低的花园里。此刻，大地像月亮一样闪耀，像光亮裹着的死物。此刻你可以闭上眼睛。我已经听到你的叫喊，以及在你之前的叫喊，和它们背后的需要。我已经给你看了你想要的：不是信仰，而是屈从，屈从于依靠暴力的权威。冬天结束寂静世界之上，一只鸟的鸣叫唤醒了黑枝条间的荒凉。你想要出生，我让你出生。什么时候我的悲伤妨碍了你的快乐？急急向前进入黑暗和光亮，同时急于感知仿佛你是某种新事物，想要表达你自己所有的光彩，所有的活泼从来不想这将让你付出什么，从来不设想我的嗓音恰恰不是你的一部分——你不会在另一个世界听到它，再不会清晰地，再不会是鸟鸣或人的叫喊，不是清晰的声音，只是持续的回声用全部的声音表示着再见，再见——那条连续的线把我们缚在一起。晨祷原谅我吧，如果我说我爱你：强者，人们总是对他说谎，因为弱者总是被恐惧驱使。我不能爱我无法想象的，而你实际上什么也没有坦露：你像那棵山楂树吗，总是同样的面孔在同样的地方，或者你更像毛地黄，变化不定，先是冒出一柱粉红在雏菊后面的斜坡上，到第二年，变成紫色在玫瑰园里？你必定看到它对我们没有用，这种寂静让人相信你必定是所有事物，毛地黄和山楂树，娇弱的玫瑰和顽强的雏菊——任由我们去想或许你无法存在。是否这是你想要我们认为的，是否这解释了清晨的寂静——蟋蟀还没有摩擦它们的翅膀，猫儿还没有在院子里打斗？中断、犹豫和沉默露易丝·格丽克在我这一代人之中，我所敬慕的大多数诗人都对长度深感兴趣：他们想把每一行、每一节、每一首诗写长，想写包含多个事件的组诗。对这一切，我感到一种刻不容缓的反对，虽然我并不确定自己知道这种反对源于何处。有一些也许源于性格，即往往会放弃不是首先想到的主意，这种习惯导致与新事物之间有一种非常强烈的对抗关系。但这一过程的积极方面在于，它会产生一种责任，即要求清晰地说出证据。我与朋友们一样，都雄心勃勃；但对其定义却不尽一致。我并不认为更多信息总能让一首诗更丰富。吸引我的是省略，是未说出的，是暗示，是意味深长，是有意的沉默。那未说出的，对我而言，具有强大的力量：经常地，我渴望整首诗都能以这种词汇制作而成。它类似于那看不到的；比如，废墟的力量，已毁坏的或不完整的艺术品。这类作品必然地指向更大的背景；它们时常萦绕心头，就因为它们不完整，虽然完整性被暗示：暗示另一个时代，暗示一个世界，让它们置于其中就变得完整或复归完整。几年前，我有一次看霍尔班绘画展；最让人震惊的是那些还在过程中的作品。有些部分全完成了，有些部分才构了轮廓，流畅的线条指示着胳膊、手或头发，但轮廓还没有填起来。霍尔班为自己做了说明：袖子是蓝的，头发是褐色的。但词语是另一回事——并不是这世界上的颜色，而是以油漆或粉笔来说明的颜色。由这些未完成的绘画所产生的，是一种栩栩如生的、霍尔班正在工作、正在大厅里的感觉；看到这些，就会有一种时光倒流，退到某件事情中途的感觉。有几件艺术品变成了人工制品。用“艺术品”这个词，我指的是任何媒介的制作品。但有些制作品并不带来上述感觉。对我而言，在艺术中寻求的，是对未完成事物的力量进行驾驭。所有的世俗经验都是局部的；这不仅是因为它是主观的，而且因为我们不知道的——关于宇宙，关于生死——其广阔远远超过了我们知道的。而那些未完成的或已毁坏的事物，则分有这些秘密。问题是要形成一个整体，又不丧失这种力量。要求完整、彻底、详尽的论据，是说这样能使一种艺术更有效力，因为更精确——一种更贴近真实世界的再创造。但这种对详尽、对数据的膜拜需要细加辨析。新闻故事是详细的，但至少对我而言，它们并非全然真实。它们的详尽是对想像力的一种排斥；它们并未说出这就是它在此之所是。所以，看来我属于怀疑抒情、怀疑简洁，怀疑（已停止的时间的）欺骗性的一代人。而且对美没有耐心，它让人觉得是麻木的一个诱因。当然，到处都有麻木；这是焦虑的副产品。但叙述性诗歌，或者说那些与信息包裹在一起的诗歌，并不是逃离抒情制约的唯一出路。一大批相当不同的作家正以各种方式进行实践。似乎没有人想对抒情诗进行定义。唐纳德·霍尔（DonaldHall）下过一个定义，但因为过于概括而一无用处，马上就放弃了。路易斯·辛普森（LouisSimpson）说：抒情诗就是表达个人感情而非描述事件的诗。换句话说，就是新闻故事的对立面。个人感情的表达，明显地依赖于语调的存在，这是感情的一个来源。抒情诗，传统上认为是强烈的、“某个时刻的思想”。虽然对一首属于自己不懂的语言的诗进行细读不免愚蠢，但我仍想简单地谈论一下里尔克的《古代阿波罗石像的残躯》，因为这是抒情诗歌的一个恢宏的范例，同时，在结构上也值得赞赏：末行使用了我将要谈论的技巧。“我们无法看见，”里尔克这样说起阿波罗石像的残躯。未知的事物，是这首诗的第一个指向和背景。试着想像这首诗源于另一事物、一个完整的雕像，让人兴趣盎然。某些事物已经失去；这首诗变得有点伤感，有点老套。对于完整的事物，发布指令的动作纯粹是指手划脚，对这些指令的听从也与艺术鉴赏力毫无关系。完整性所放弃的是动力：心灵不需要冲进去填补空白。而里尔克热爱他的空白。在破碎的事物身上，人类的作用被偶然地暗示：破裂，无论其原因，总是对制作这个动作的反向补充；这一个暗示另一个。被打破的事物有特别的权威超越变化的动作。里尔克这首诗以不可知开始，即植根于过去的空白。又以未知结尾：一种新的、一种不同的，生活；一种被投射到未来的空白。但这首诗给人的印象不再是比那尊石像更对称：命令的力量突然而至，像炸裂一样；突然的转折对我们发起攻击，暗示，挑战。对我而言，里尔克的伟大之处，是他在诗歌制作中将抒情的强度与形式的不规则性相结合。在我看来，无论是贝里曼，乔治·奥本，还是艾略特，都与里尔克大不相同。但他们每个人，在某些方面，都是“不说”的大师。[……]词语，在说出之后，抵达那片寂静。只有凭着形式，图案，词语和音乐才能达到那片静止，就像一只静止的中国花瓶永远在它的静止中运动。这是后期的艾略特，而这个重要主题则来自他的早期诗作。在《杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌》中，当普鲁弗洛克问道：“是不是一件衣服里来的香味，使我们的话语这样离题？”这个提问本身，就是一个技巧。“离题”这个词暗示某种有目的的进程被打断，“迷路”，“离开主要话题”，词典这样解释。这样看来，这个词给这首诗引入了一个实际上没有现身的想法：一个主要话题的想法。《杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌》是一首关于病态的拖延的诗。这首诗里的行动是无行动、停滞。“那么就让我们走吧，我和你，/当夜色漫延在天际。”但普鲁弗洛克将出发推迟了：第二行暗示说适合出发的时间已经很紧，但还没有到。这首诗的动词描写了一个弧线，近似于一个行动。让我们走吧；将会有；我已经知道；我应该怎样；难道它已经——然后，戏剧性地，变成了现在时态：我变老，随后是将来时和过去完成时。但实际上，什么也没有发生；什么都不曾开始。普鲁弗洛克害怕行动；在可怕的犹豫——对开始的恐惧中，这首诗格外地戏剧化了。当然，这首诗也给出了解释：比如，女士的不经心的傲慢的拒绝。但这些看起来都像是为了解释一种已经存在的恐惧而设立的屏障。将来是不可能的，过去已经失去。而现在是虚无：没有行动。只有，我变老。拒绝采取行动，永远地站着不动，犹豫，不幸的是，无法达到渴望的效果：时间并不停止。时间是普鲁弗洛克的敌人，是艾略特反反复复的主题。时间嘲笑永恒、中国花瓶的静止，一种主动的、动态的无变化的状态。在时间中，没有什么能获得这种静止；没有什么能够被反转。对于另一种性格而言，正是这一事实将会成为行动的诱因，但经过长期考虑的行动想要留下一个印记。事实上，正如普鲁弗洛克恨恨地指出的，去问那个压倒一切的问题：它是什么？这几乎无关紧要：在一个万物变动不居的宇宙里，没有什么是最终的，而对普鲁弗洛克来说，“压倒一切的”根据却是依赖于最终结果。干吗要为其他事情白受折磨？要开始，在这里，就是要敢于行事（presume）。这个词一再重复，最终随着诗中痛苦的强化而消失。“敢于行事”是普鲁弗洛克的主旨。要冒险，挑战，自行其事。还有，要不加怀疑。要开始，就必须相信未来；行动使得信心发生威力。但普鲁弗洛克一直毫无动作，最好地模仿了迟钝：“……那仅仅是活着的，/只能死去。”艾略特已经写下了他关于逃避的杰作。在这首诗的核心，是那些未说出的，是压倒一切的提问，是迫向危机的时刻。但普鲁弗洛克不是拉撒路；他并没有说出一切。这是一首戏剧化的诗。普鲁弗洛克的感伤是这个成就之伟大之外的一个主题。这首诗的讽刺，不在于普鲁弗洛克的错误，而在于他并不适应思考的规则：我们几乎能听到，这个年轻的诗人一直在警告他自己。作为一首戏剧化的诗，整个要解决的，是那个反复提到的压倒一切的问题。“要正好说出我的意思，是不可能的！”在那个沮丧的时刻，普鲁弗洛克脱口而出。但潜在的张力在整部作品里回响。把作品拉长，一个危险就是失去张力。并不是我谈到的所有诗人写作中都经历这个问题。在奥本这里，并没有这种迹象。然而，在每个案例中，都存在着这个问题的某些方面，一种对语言精确的重要性的意识，一种面对这个重要问题的意识。我这里要说的，并不是要删除一种方法，而是赞同一种风格的价值，这种风格倾向于暗示，而不是细致详尽。预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇