我需要在自己和惠特曼、聂鲁达、里尔克之间建立对位，需要在本土的地貌和世态人情之中发现一些荷马式的风景，不管我提及的这些人是否是浪漫主义者，但是我与他们的关系是极度浪漫主义的。
就每个诗人都是作为外国人在自己的母语中写作而言，我认为执念于自己的母语传统并不恰当，它需要有一定的优先性，但不能遮蔽全部视野。就我自身而言，传统与现代这二者并非割裂。
北京的包容空间和吞吐量仍然非常大，它平坦的外表下有众多的褶皱和层积，足以容纳大量潜在的写作者、对话者、批判者、挖墙脚的人，我了解一些远道而来的人，他们承受北京高昂的生活成本仍然不忍离去，没有任何背景支撑的写作者仍然有希望获得虽然少得可怜但足以支撑他们继续下去的勉励。就文学应该引领自身而言，北京尚未做到尽如满意。
▍王年军，年生于湖北十堰，现求学于北京。
诗歌写作不断打开的过程
——陈家坪访谈王年军
陈家坪：你在《修正》一首的开头写道：“年少时，我曾是个浪漫主义者/自比荷尔德林”，似乎，你诗歌写作的起点很高？
王年军：我的诗歌写作起点并不高，如果从我大学初年正式开始写作现代新诗算起，至今已经有七年的历史。我发给你的诗作多数都是最近三年的作品，更早的作品在我自己的诗歌成长“谱系”中经常是被剔除掉的。所以如果要谈到自己诗歌的“起源”，那是一个现在看来已经很遥远的事。最早接触诗歌当然是在中学课本上，可以说我是从开始读的时候就开始写，写作对我是一种天然的冲动，不管当时的信笔涂鸦在语言的有效性上是否能够称作是诗，我当时的意图就是，像那些在书中读到的人一样写作、一样生活和思考。我受同龄人的影响或加入同龄人的新诗写作群体，是在相当晚的时期，那时我自己的诗歌萌芽已经长出了幼苗。在武汉大学读本科的时候，我在新诗写作方面已经开始建立自我意识并且有稳定、持续的产出，后来被也是写诗的同学发现并在一个较小的文学圈子中有过短期的活动。
我之所以自比“浪漫主义者”，并且在后来的写作中强调这一点——尽管如今我的写作面貌可能很少被人解读出浪漫主义的维度——是因为，就我自己的文学观念发展的潜流而言，浪漫主义对我产生了至关重要的影响。作为在乡村和小城镇度过了自己青春期以前的生活的人而言，写作意味着一个幼小、尚待敞开的心灵对无限的远方、无数的人们的强烈感应能力，或者说，是一种浪漫主义式的在自己的狭窄粗鄙的生活和更宏大、广袤的世界之间建立关系的能力，我需要在自己和惠特曼、聂鲁达、里尔克之间建立对位，需要在本土的地貌和世态人情之中发现一些荷马式的风景，不管我提及的这些人是否是浪漫主义者，但是我与他们的关系是极度浪漫主义的。另外，我在骨子里是一个怀有强烈乌托邦冲动的理想主义者，在我的观念渐趋稳定以后，我很少以一种现代主义的浅灰色梦境武装自己，而是尽力使自己与生活产生一种明朗、开放、可持续的关系。在我小时候，我更喜欢陶渊明、李白，而不是杜甫，我还喜欢茨维塔耶娃、海子、但丁那些坚韧并且充满爆发力的灵魂，我生性柔弱，但是对于强有力的东西怀着深沉的迷恋。
陈家坪：在武汉大学较小的文学圈子里的短期活动，似乎意味着一个诗歌创作生态的萌芽，在这个生态里首先是个人写作，然后被人发现或者自觉的亲近写作同仁和诗歌传统中的大师，以及对自身生活经验的体会与表达，这其实是一个丰富而微妙过程，也是一个漫长的过程，但是容易被我们淡化，觉得不值得一提，但其实需要我们反观与思考，甚至其本身也可以是一个文学主题？
王年军：是的，良好的文学生态会产生正向的激励机制，相反的生态则会产生损耗作用。通过与写作同行交流，个别的人能够找到自己的文学部落，参与文学生物圈的循环，加入对于词语的分解与改造的集体进展，原来分散的磷光就能够聚合成一个晶体。对于青年写作者，还有一个更重要的方面，他们在与经典作家、与主流文学话语建立关系的时候，并非总是水到渠成、自然而然的，在这之中有抗争、商榷、有对自我位置的辨认、有对传统与现状关系的认识。很多写作技艺上的东西，在T.S.艾略特，在奥登、毕肖普那里是已经被组装完好且秘不示人的，但在同龄人，正因为尚处于敞开和探索以及风格的形成阶段，所以会暴露出诗歌技艺中的手工性质。我们经常会谈到茨维塔耶娃和多多的“手艺”，但是这一点在那些已经成型的诗人中是表现为“灵感”或即兴发挥的，他们的作品更像是被诗歌的质量监督机构盖上了免检标签，但是在初学者那里，整个组装、催化、拆解、变形处理的过程，反反复复的试验和关于韵律、词语排列的操作手续，已经非常接近物理学或化学学生需要的那种理性、专注和谨慎。分散、欠缺凝聚力的零星想法是如何被整合成一个外表光滑、密度足够强大、结构织体完美到像是未经加工样态的文本（text）的，我们也许能够在同龄的初学者的诗中找到大量案例。
这并不是妄自菲薄或者说同龄人中就没有那些超拔出众、诗艺纯熟者，但是就大多数需要技艺训练、需要在自己的生命与经典诗人的早期阶段间寻获对应，需要在生活方式、时代等关键问题上得到更多暗示和互相鼓励的人来说，同龄人都是不可或缺的财富，他们身上装着一份份武林秘籍的“草稿”，保留着大量一旦完整后就会被隐去的线索。
陈家坪：“一旦完整后就会被隐去”，这是一个诗歌批评的洞见，类似于桥梁、建筑物所使用过的脚手架……那么，你的诗歌写作与诗歌批评是同步发展的吗？
王年军：最开始写作的时候，我的诗歌“批评”仅仅是一些读书笔记，但是就“评论”本身也是一种批评而言，我的诗歌批评可以说是从读诗的那一刻就开始了。我从小就有作阅读笔记的习惯，到如今，读书的时间和记笔记、写评论的时间大致各占“阅读”活动的一半。但是正式地把诗歌批评当作一种文体、一种与当代诗歌写作现状的对话，那是近两三年才发生的事。一方面是因为我正在攻读与文学相关的学位，在学校生活中，从事理论批评，而不仅仅是“鉴赏”和阅读，是我的本职所在，随着阅读面和学术训练的提升，我意识到自己渐渐获得了从事批评的能力，所以偶尔也会写一些评论。最开始是对自己感兴趣的诗人和相关问题的“笔记”的加长版，再往后来，自己的评论被一些当代作家看到，他们会提供自己的反馈，甚至有一些人开始找我约稿。这个过程中我逐渐认识到了自己的评论能够产生的正向价值，包括发掘自己感兴趣的作家、在较为可靠的标准下为现代新诗的批评气候提供一些小小的气旋。
另一方面是跟写作有关，——还是针对我们这个代际——写作不是青春期（或后青春期）的行为，一个人要考虑25岁之后写作的可能性。当然，写作在巴塔耶或华兹华斯的“儿童是成年人之父”的意义上一直是青春的，但年轻诗人往往仍处于某种焦虑阶段，即如何形成自己的风格。许多人还没有超出自动写作、喷发式写作或自我感伤化写作的范畴，这时候，批评能力是对自我写作技术的客观诊断能力，也是一种风格的选择和谱系的梳理能力。我们需要在自己的生命中“发明”某种天性，并在继承某些前沿末梢的情况下继续抽枝萌蘖，只有这样，在适当的年龄之后，我们的诗歌才会获得可辨别性。在写作过程中对自我的辨认，也是对自己所归属的文学传统和置身的文学现状的辨认，这种辨认的后果其实就是文学批评能力的自然提升。在这个意义上，我认为批评能力是一个诗人写作能力的水准仪。不一定是学术性的批评，感性的、关于自身经验的直觉化批评包括在内，其中包含的洞识的比例往往决定着一个诗人作品的实质分量。我正是为了把自己童年来不断在记忆中萦回的诸多闪光的细节以文学的方式梳理清楚，才开始认真地对待诗歌批评和漫长的诗歌史。对像爱德华·托马斯、托马斯·哈代、谢莫斯·希尼这样的诗人的发现和再整合，需要对文学史和与之相关的社会现象的宏观了解，这本身是一种批评能力和筛选能力。我所提到的这几个作家，都是在从乡村到城市的经验中体验到了内在激变的作家，我用自己曾经的表述是“两栖”作家，而我之所以北京看白癜风哪家医院最专业寻常型白癜风图片
